什么是藝術作品中的典型情境?請結合具體的藝術形象

文學形象是指文本呈現的具體的感性的、具有藝術概括性的、體現著作家的審美理想的、具有審美價值的自然的和人生的圖畫。文學形象的總體特征。文學形象的具體可感性。文學形象的藝術概括性。文學形象的審美理想性。文學形象的審美屬性。一般把充分體現審美理想的、達到最高審美境界的藝術形象成為高級形象形態(tài)，又稱為藝術至境。

藝術至境由文學典型，文學意境和象征意象構成，成為獨立互補的三足鼎立的藝術至境結構。

藝術形象傳達豐富的內在意蘊的功能，稱為文學形象的概括性。

審美理想是指人們在自己民族的審美文化氛圍里形成的、由個人的審美體驗和人格境界所肯定的關于美的觀念尺度和范型模式。

典型是指寫實形作品言語系統(tǒng)中呈現的顯出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史文化意蘊的性格，又稱為典型人物或典型性格。典型的特征性。1文學典型必須具有貫穿其全部活動的總特征。

2文學典型還必須具有在總特征資源下的豐富多彩的局部特征。特征。

是指組成本質的那些個別標志，是藝術形象中個別細節(jié)把所要表現的內容突出地表現出來的那種妥帖性。

作家抓住生活中最富有特征性的東西，加以藝術強化、生發(fā)的過程，叫做特征化。

典型環(huán)境。是指充分的體現了現實關系真實風貌的人物生活的具體歷史文化環(huán)境。意境。

是指抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

虛境與實境這是意境的結構特征。

實境是指逼真的描寫景、形、境。虛境是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間。

虛境要通過實境來實現，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工。虛境與實境的關系。

虛境是實境的升華，它體現著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現著了整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結構中的靈魂和統(tǒng)帥的地位。

生命律動是意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。有我之境。指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。無我之境。指情感比較含蓄的、不動聲色的意境畫面。

文學象征意象是以表達觀念、哲理為目的，以象征為基本藝術手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術形象。內心意象。

人類為實現某種目的而構想的、新生的、超前的意向性設計圖像。

泛化意象。是文學作品中出現的一切藝術形象或語象的統(tǒng)稱。象征意象的藝術特征。1哲理性。

2象征性。

3荒誕性。

4求解性。象征。一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對于這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就他所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。

藝術作品的情境中典型和意境的聯(lián)系

意象是以象寓意的藝術形象，意境是由寓意之象生發(fā)出來的藝術氛圍；意象是實在的存在的，意境是虛化了的韻致和意味；意境是作家所追求的藝術創(chuàng)造的終極目標，意象則只是營造意境的手段和材料，脫離意境的意象構建是不成功的，蒼白無力的意象，沒有意象的意境是平淡無味的，難以給人美感的失敗之作。

什么是藝術作品中的典型情景

非常感謝悟空邀請！在這里能為你解答這個問題，讓我?guī)ьI你們一起走進這個問題，現在讓我們一起探討一下。

社會意識形態(tài)之一，人對世界進行精神掌握的一種特殊方式，人類精神文明的有機組成部分。藝術概念一般有 3種涵義：①泛指人類活動的技藝，包括一切非自然的人工制品；②指按照美的規(guī)律進行的各種創(chuàng)作，既包括各種具有審美因素的實用品的制作，也包括各種藝術創(chuàng)作：③專指繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品。任何藝術作品，都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象，訴諸人們的感性經驗，交流人們的思想情感，直接影響人的心理和精神面貌。

藝術的本質特征 關于藝術的美學本質特征，在美學史上有各種不同的看法和理論。

三種主要學說 在各種對美學本質特征的理論中，最有影響和代表性的是：①模仿說。認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現。亞里士多德最早系統(tǒng)地提出，藝術模仿自然，藝術家“借姿態(tài)和節(jié)奏來模仿各種性格、感受和行動”，給人以“認識的愉快”。從文藝復興時期的“鏡子”說，啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀，到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出“藝術是現實的復制”、“美是生活”、“藝術的目的是再現生活”，都繼承和發(fā)展了這一基本觀點。這一理論在藝術與現實的關系問題上，堅持了藝術來源于現實生活這一唯物主義的認識論原則，強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用。但是，由于舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用，他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎，因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系，不能充分闡明藝術區(qū)別于其他意識形態(tài)的美學特征。②藝術精神本源說。這派理論認為藝術來源于精神世界，是“絕對理念的顯現”。柏拉圖沿襲古希臘的模仿說，但顛倒物質與精神的關系，認為現實世界是對理念世界的模仿，藝術則是“模仿的模仿”、“影子的影子”。德國古典美學進一步從“精神王國”中探求藝術的本源，他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解，但卻發(fā)展了藝術作為人類自由創(chuàng)造活動的能動方面，深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統(tǒng)一關系。近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法，宣揚主觀唯心主義和非理性主義，把藝術說成是“天才”人物特殊智力的產物、“抒情的直覺”、潛意識的本能和欲望的表現，等等。這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來，歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用。③形式主義的藝術觀。這派理論認為藝術的美學價值在于形式本身，與任何理性認識或情感表現的內容因素無關?，F代的形式派美學繼承和發(fā)展了I.康德關于純粹的美只在形式，不涉及內容意義的觀點，認為藝術作品的價值不在于內容，而在于線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系。形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用，但是由于把形式與內容割裂和對立起來，就割斷了藝術與社會生活的聯(lián)系。

在藝術的本質問題上，之所以產生如此分歧的不同看法，一方面是由于各派理論家采取的哲學立場不同，另一方面也是由于他們在界定藝術的本質特征時著眼于不同的藝術種類和創(chuàng)作方法，如著眼于再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌，偏重于古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等。由于藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性，強調或突出其中任何一個側面或功能，以偏概全，都不可能從整體上把握藝術的本質。因此，科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法，批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分，對藝術復雜的完整結構進行系統(tǒng)的綜合性研究，進一步探索和揭示藝術的本質特征。

決定本質特征的依據 藝術作為一種社會意識形態(tài)，是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物。與科學、倫理等其他社會意識形態(tài)一樣，藝術來源于現實生活，能動地反映社會存在，并積極地影響人的精神世界，反作用于人們改造客觀世界的實踐活動。但是，藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動，在內容和形式上都具有其特殊性。正如馬克思所指出的，藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式，而人對世界的理論掌握方式是“不同于對世界的藝術的、 宗教的、實踐-精神的掌握的”（《馬克思恩格斯選集》第2卷，第104頁）。作為觀念形態(tài)的東西，藝術區(qū)別于其他意識形態(tài)形式的本質特征，首先取決于它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統(tǒng)一。藝術反映的對象雖是統(tǒng)一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特征的具體生活現象。在一定意義上講，藝術有其特殊的反映對象，即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統(tǒng)一的生動、完整的社會生活。所以，社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象。即使藝術作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同于自然科學中的研究對象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特征的直接再現，同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現。它能滿足人們對藝術的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。審美對象的這種特殊性，從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統(tǒng)一、再現與表現的統(tǒng)一中去把握現實生活。

以形象揭示生活本質 藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規(guī)律，而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段，是從本質與現象、個別與一般的有機統(tǒng)一中完整地把握社會生活的特殊方式。藝術思維是一種創(chuàng)造性的形象思維。藝術家對生活本質的把握，雖然必須從感性認識深化到理性認識，但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗，其結果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特征的典型形象或意境。因此，藝術的形象思維以情感體驗為中介，是本質化與個性化同時進行的過程。現實生活通過藝術家的創(chuàng)作轉化為藝術形象時，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。在美學史上，從亞里士多德強調“詩所描述的事帶有普遍性”到黑格爾的藝術美論，都強調了這一點。

再現因素與表現因素的統(tǒng)一 藝術能動地反映現實的另一個基本特征是，藝術形象既是現實生活審美特性的概括，又是藝術家對現實的審美情感的呈現，它的內容是客觀與主觀，再現因素與表現因素的有機統(tǒng)一。藝術作品作為審美意識的物態(tài)化形態(tài)，產生于創(chuàng)作主體與審美對象的相互作用中。當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時，不能不表現他對生活的理解、評價和理想。藝術家的創(chuàng)作心理活動，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現對象的形象特征，而這種知覺因素又是同想象緊密結合，并受其制約的。這種創(chuàng)造性的想象不僅再現現成事物，而且能創(chuàng)造出新的形象。藝術思維中的想象區(qū)別于科學思維中的想象，它帶有濃厚的情感因素，并推動情感活動自由地擴展和抒發(fā)。中國古代詩論和畫論中稱之為“情景交融”的境界。藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現，而是蘊含、滲透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯說作品的“傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”（《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁）。藝術形象既是對生活現象本質特征的集中、概括的反映，又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現，又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。從這個意義上說，現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

實踐掌握與精神掌握的統(tǒng)一 由于在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來，才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象，因而藝術活動又是一種實踐性的創(chuàng)造活動。藝術作為一種精神生產，和物質生產既有聯(lián)系，又有區(qū)別。藝術生產和物質生產的聯(lián)系在于，兩者都是人的有目的的感性活動，是主觀見之于客觀的對象化過程。也是人們“按照美的規(guī)律”進行的創(chuàng)造活動。但是，藝術活動既不同于以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動，又不同于以理論形態(tài)把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動，生產勞動和科學創(chuàng)造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素，但這種因素并不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值。而藝術美作為現實美的反映形態(tài)，都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創(chuàng)造活動的產物。藝術創(chuàng)作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象，另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和制作，把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統(tǒng)一過程。因此，藝術的創(chuàng)造活動既是審美創(chuàng)造，又是審美反映，結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握。藝術美雖是這種實踐性活動的產物，但其本質都是客觀世界的能動反映。

藝術作品和社會功能 藝術作品是聯(lián)結藝術創(chuàng)作和藝術欣賞的中心環(huán)節(jié)，也是藝術文化系統(tǒng)的基本構成因素。任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的。它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成，并為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態(tài)度所統(tǒng)攝。藝術作品的形式包括兩個密切聯(lián)系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯(lián)系和組織；二是藝術形象所借以傳達的一定物質手段的組成方式。每一部具有獨創(chuàng)性的藝術品，都是藝術家在對現實生活的藝術發(fā)現和概括的基礎上，創(chuàng)造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的“藝術世界”。在美學史上，從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基，都強調藝術作品作為內容和形式有機統(tǒng)一的完整性。

藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的，它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用。從審美活動的主客體關系來看，藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系，是藝術家運用一定物質材料，如音響、線條、色彩、形體、語言等所創(chuàng)造的一定物質結構。它既是現實的模擬，也是現實的變形，因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統(tǒng)一。藝術既有反映-信息方面的因素，又有創(chuàng)造-生產方面的因素。從藝術活動中個人與社會的相互關系看，藝術不僅反映客觀的社會生活，而且表現個體的主觀心理，這種創(chuàng)作心理、創(chuàng)作個性又具有一定的社會意義。在藝術作品中，不僅表現出藝術家的創(chuàng)作個性和情感態(tài)度，而且體現出創(chuàng)作者與欣賞者之間的內在聯(lián)系。對作品的接受過程，是欣賞者對藝術家所創(chuàng)造出來的形象的一種再創(chuàng)造和再評價的過程，也是欣賞者與作者的思想情感發(fā)生共鳴，從而有效地發(fā)揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程。因此，藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯(lián)系。以上諸方面的交互作用，分別形成了藝術在功能意義上的不同層次，如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能。作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的。藝術的特殊社會職能在于通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能。藝術是以真、善、美相統(tǒng)一的完整的生活經驗，全面地影響和教育人的一種方式。

藝術的起源和歷史發(fā)展 對藝術的起源及其歷史發(fā)展過程的研究，在揭示藝術的本質特征方面有重要意義，歷來為各派美學家所重視。在德國古典美學中，J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯(lián)系起來，并從人與自然、個人與社會在人類歷史發(fā)展中相互關系的角度，對歐洲文化藝術思潮的發(fā)展作了歷史的考察和理論的概括。黑格爾對于藝術史研究不但肯定藝術是發(fā)展的歷史現象，而且首次看出這種發(fā)展和世界歷史的發(fā)展有一種內在的本質聯(lián)系。在他的《美學》中，到處貫穿著這種宏偉的歷史觀。然而，歷史發(fā)展的真正因果關系卻由于他的客觀唯心主義立場而被顛倒了，藝術的發(fā)展被解釋為絕對精神發(fā)展的一個階段。黑格爾以后的實證主義美學強調從經驗出發(fā)研究藝術。在現代西方美學中，興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則，對藝術的起源和發(fā)展進行經驗主義的、發(fā)生學的和歷史比較的各種研究。如在藝術起源的研究方面，有的從生理-心理學的角度提出藝術起源于游戲，有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源，有的從原始人的勞動中探求藝術的起源，等等。社會學的美學則強調用社會環(huán)境來說明一切藝術現象，認為人種、環(huán)境和時代是決定某種藝術形成和發(fā)展的基本條件。上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑，提供了不少有價值的材料，但由于其哲學方法論局限于歷史唯心主義和經驗主義，因而不可能對藝術的社會意識形態(tài)本質及其發(fā)展的基本規(guī)律作出科學的闡釋。

馬克思創(chuàng)立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎。它要求以社會物質生活條件為出發(fā)點來解釋歷史，解釋包括藝術在內的各種社會意識形態(tài)的起源和發(fā)展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。藝術作為一種特殊的精神活動，它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求。人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明，人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生，并為生產實踐所決定和制約的。原始人在物質生產過程中，在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環(huán)境上，直觀到自己的力量和生活，體驗到萌芽狀態(tài)的審美愉快。與模仿勞動活動有關的原始舞蹈，與勞動節(jié)奏和語言發(fā)展有關的原始音樂，與制造勞動工具有關的造型藝術的陸續(xù)出現，以一種物化形態(tài)集中體現著原始人們的萌芽狀態(tài)的審美意識。原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系，后來才獲得某種獨立的審美價值。原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起，并在其影響下產生出來。原始藝術所以具有這樣一些特點，也正是當時低下的生產力狀態(tài)和原始的生活方式造成的。

隨著生產力的進一步發(fā)展，在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上，藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來，成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象。藝術作為一種相對獨立的社會意識形態(tài)，它的內容、形式的發(fā)展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約，并同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態(tài)相互影響，從而反作用于經濟基礎。在階級社會中，各種形式的階級斗爭對文學藝術的發(fā)展有深刻影響，制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替。藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約，但又有其本身的特殊規(guī)律。藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發(fā)展成果的繼承和革新，表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發(fā)展和變化，也表現為各種藝術思潮、創(chuàng)作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替，從而不斷豐富和發(fā)展人類藝術文化寶庫。但是，藝術生產同物質生產的發(fā)展又往往形成不平衡關系。古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返，但它作為人類童年時代發(fā)展的最完美的一種藝術表現，至今保持著其永久性的魅力。

藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程，它反映出社會發(fā)展的深刻矛盾和沖突。資本主義生產方式的發(fā)展和世界市場的開拓，使各民族的精神產品成了公共的財產，擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流。但是，資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的。在資本主義條件下，藝術普遍商品化，作家、藝術家成了雇傭勞動者，物質文明的發(fā)達伴隨著精神文明的衰頹。現代社會生產力的發(fā)展同社會的藝術發(fā)展之間，巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾，到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度。這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中，才能從根本上得到解決。馬克思恩格斯創(chuàng)立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命，指出：只有實行社會主義革命，消滅私有制，并逐步地消滅階級和三大差別，實現共產主義，才能使人的個性和創(chuàng)造才能得到全面的自由發(fā)展，才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國。

藝術分類和部門藝術的研究 藝術的共同規(guī)律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態(tài)。這種形態(tài)的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁，諸如建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型，如各種藝術思潮、流派、風格等。這兩種形態(tài)演變之間有其內在聯(lián)系。一定時代占主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段，從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位，如古希臘藝術中的史詩，古典主義藝術中的戲劇，浪漫主義藝術中的詩歌和音樂，現實主義藝術中的小說等。不同的藝術種類，各有其美學特點和規(guī)律性，同時又都遵循著共同規(guī)律，具體展現出藝術總體的內在結構，并在此基礎上相互聯(lián)系，彼此滲透。

在中國美學史上，歷代學者對于藝術分類問題提出了不少有價值的見解。如漢代的《毛詩序》，從人的審美意識與表現手段的有機統(tǒng)一，論述了詩、歌、舞三者的聯(lián)系與區(qū)別。劉勰在《文心雕龍》中，進一步揭示了“情以物遷，辭以情發(fā)”的藝術思維形象化特點，并據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析。唐代以后，隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發(fā)展，藝術理論批評也在發(fā)展，相繼對各門藝術的美學特征及其內在聯(lián)系進行了深入、細致的探討，如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精辟的論述。

在西方美學史上，亞里士多德最早比較系統(tǒng)地提出了藝術的分類問題。萊辛在《拉奧孔》中，從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面，進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區(qū)別問題。德國古典哲學第一次用系統(tǒng)的哲學觀點來考察藝術的分類問題，力求從總體上把握各門藝術的美學特征，并探討其歷史發(fā)展的內在聯(lián)系和規(guī)律性。如謝林根據理想和現實的相互關系，把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列。黑格爾進一步從歷史與邏輯相統(tǒng)一的觀點，根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發(fā)展中達到統(tǒng)一的不同形態(tài)和階段，提出了象征藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統(tǒng)一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷。黑格爾以后的近現代美學由于深受實證主義哲學的影響，強調從主觀經驗和效用出發(fā)，或依據藝術的審美外觀的不同特征，或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空并列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能，把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想象的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想象藝術(文學)等等。而意大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺，否定物質媒介在藝術表達中的作用，從而根本否認對藝術進行分類的必要性。

藝術的分類問題只有從藝術的本質特征及其內在結構出發(fā)，從藝術的內容與形式相統(tǒng)一的表現方式的整體上去考察，才能作出比較科學的判斷。藝術之所以區(qū)分為不同的種類，取決于現實美存在形態(tài)的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系。因此，各種不同的藝術種類、體裁的美學特征和特殊規(guī)律，都需要從藝術形象存在的特定形態(tài)（空間與時間、動與靜），審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想象等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統(tǒng)一中去把握

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結合具體藝術作品論述藝術形象的特征

我根據自己以前學的，加上自己的總結的，希望對你有所幫助。

百花齊放：形容百花盛開,豐富多彩.比喻各種不同形式和風格的藝術自由發(fā)展.也形容藝術界的繁榮景象.

百花齊放,百家爭鳴；比喻藝術及科學的不同派別及風格自由發(fā)展與爭論.

不假雕琢不必借助精雕細琢：指器物天然即具有上好的質地.也比喻藝術品精美而無雕琢的痕跡.

別具匠心：匠心：巧妙的心思.指在技巧和藝術方面具有與眾不同的巧妙構思.

【不拘繩墨】繩墨：木工用以畫直線的工具,借喻法度、規(guī)矩.形容人的行為或藝術風格灑脫、豪放,超逸不羈.

【白雪難和】白雪：指楚國一首歌曲名.比喻高深的不通俗的藝術.

【白雪陽春】原指戰(zhàn)國時代楚國的一種較高級的歌曲.比喻高深的不通俗的文學藝術.

【別有天地】天地：境界.比喻另有一番境界.形容風景或藝術創(chuàng)作的境界引人入勝.

【別有天地非人間】天地：境界.比喻另有一番境界.形容風景或藝術創(chuàng)作的境界引人入勝.

【別有滋味】原意是另有一種別人無法體會的離愁別恨的滋味,指亡國之痛.后泛指文學藝術的情調、意蘊另有種動人的美感和趣味.

【才華橫溢】才華：表現于外的才能.多指文學藝術方面而言,很有才華.

【傳神阿堵】傳神：指好的文學藝術作品描繪的人物生動、逼真；阿堵：六朝人口語,即這、這個.形容用圖畫或文字描寫人物,能得其精神.

【出神入化】神、化：指神妙的境域.極其高超的境界.形容文學藝術達到極高的成就.

【傳神寫照】傳神：指優(yōu)美文學藝術作品描繪的人物生動逼真；寫照：畫像.形容用圖畫或文字描寫人物,能生動逼真地描畫出來.

【獨具匠心】匠心：巧妙的心思.具有獨到的靈巧的心思.指在技巧和藝術方面的創(chuàng)造性.

【獨運匠心】匠心：精巧的心思.形容精美獨到的藝術構思.

【德藝雙馨】形容一個人的德行和藝術（技藝）都具有良好的聲譽.一般指從事藝術的人.

【光彩奪目】奪目：耀眼.形容鮮艷耀眼.也用來形容某些藝術作品和藝術形象的極高成就.

【鬼斧神工】象是鬼神制作出來的.形容藝術技巧高超,不是人力所能達到的.

【鬼刻神劖】猶言鬼斧神工.形容藝術技巧高超,不是人力所能達到的.

【工力悉敵】工力：功夫和力量；悉：完全；敵：相當.雙方用的功夫和力量相當.常形容兩個優(yōu)秀的藝術作品不分上下.

【環(huán)肥燕瘦】形容女子形態(tài)不同,各有各好看的地方.也借喻藝術作品風格不同,而各有所長.

【輝光日新】常指一個人在道德、文學、藝術等方面日有長進.

意境是指藝術形象或情境中呈現出

意境理論的形成并非一蹴而就。即使單就“意境”這一概念來說，在其誕生之前所經歷的過程也極其復雜，正如最后被稱之為嬰兒的生命，在其降生之前，必須在母體里經歷從最初的受精卵分裂、著床到形成桑胚體、胚層、胚芽、胚盤、胚胎的一系列復雜變化。意境的孕育、演變、發(fā)生、發(fā)展的過程，涉及的時間跨度大、牽涉的領域范圍廣、參與此過程的人文因素多，造成意境的沿波探源研究中．歧議難免。

首先，對意境的歷史發(fā)展過程的翔分，意見不一。如劉九溯將意境說的歷史發(fā)展過程分為孕育、產生與發(fā)展、形成三個時期。夏昭炎、陳銘、薛富興等則采用四分法。“意境的發(fā)生甚為久遠．延續(xù)至今，已有約3000年的歷史。這3000年的歷史大體可以劃分為四個時期，即意境的第一個時期是孕育期、初始期，先秦至漢代，大體屬于這一時期；意境的第二個時期為其自覺形成期，漢末至魏晉南北朝．則屬于這一時期：意境的第三個時期，即它的成熟、鼎盛期，為唐、宋時期；第四個時期為意境的發(fā)展延續(xù)期，為元時清時期。””夏昭炎這種劃分，在四分法中較為合理。陳銘把意境的歷史分為奠基期、衍化期、成熟期、深化期，具體的命名雖然不一，但對應的時段與特征大致與夏說一致。吳建民認為：明清時意境論已經完成成熟，不但詩論中廣泛運用，而且詞論、文論、畫論甚至小說戲劇理論中亦常見。到王國維，對歷史漫長的意境論作了系統(tǒng)性的理論總結?！薄毖Ω慌d則認為意境誕生于唐代，此前為哲學奠基期、美學準備期，宋為意境的鞏固期，明清則是意境的最后完成期，意境終結于王國維，可謂別是一說。

其次，對于意境誕生的時間、確立的標志，說法不一。劉九洲視“詩言志”的觀點為意境說的先河，他又認為意境概念的提出是意境說產生的標志。張皓認為最早將“人境”與“意境”聯(lián)系起來的是東晉詩人陶淵睨，陶也是發(fā)現審美境界的先覺者，陶詩“結廬在人境，而無乍馬喧。??此中有真意，欲辯己忘言?！?《飲酒》)詩中不僅創(chuàng)造了“采菊東籬”的意境，而且提到了“意”與“境”的概念，成為“意境”說的先導。葉朗則認為“境”作為美學范疇的提出，標志著意境說的誕生。夏昭炎對東周時代青銅蓮鶴方壺等藝術作品的結構形態(tài)以及《詩經》里的一些篇章進行了莢學分析后得出結論：先秦的詩歌、音樂、工藝美術等領域已經有了具相當魅力的意境，他對意境的出現與意境理論的出現進行了區(qū)分，此舉很有必要，因為學界確有一 部分人對此不加區(qū)分。作為藝術形態(tài)的“意境”的出現，與作為概念的“意境”的提出，以及作為學說或理論的“意境”的確立，并非同一層面的問題。

再次，中國古代文藝觀點、學說，往往與哲思、政治、宗法、人倫、地域、門類等因素糾結在一起，導致概念范疇模糊、矛盾難免，這一方面給后人留下了許多詮釋的空間，另一方面也造成后續(xù)的研究分歧叢生。意境探源中，有強調儒道佛的共同影響．如張文勛認為：“儒遵佛三家的學說的相互滲透和交融，是意境理論形成的主要來源?！庇袀戎赜诜鸾潭U宗的，如張節(jié)末主張從佛學背景考察境界一意境的源源，他認為：“意境之意，與其說是害意之辯之意或者意象之意，還不如說是與六根中意根相對的思慮之意，而第六根即是依意根

起作用而形成的意識。”加上各個時代對于與意境相近的概念如“境”“境界”“境象”“意象”“意趣?氣象“‘象外”“言外”“味外?情景”“情理”等概念、范疇之間的互釋互引、混用化用，導致枝節(jié)蔓延錯綜，彌漫散雜，大有“剪不斷，理還亂”之狀。

另外，意境理論的發(fā)展并非按線性順序因時而進，倘若按時問的前后順序把前朝各代的眾多學說觀點逐條細述，或者可能落入材料堆砌的下場?；蛘吆用济话炎?，不得要領。倘若只截取粟一時段或某一流派，又有顧此失彼之弊端。古典形態(tài)的意境說主要存在形態(tài)是詩性、智慧性、禪悟性的片言只語，與邏輯概念式的理論話語差距很大，如何對意境的源流作出歷史性的梳理考辨，探討意境的歷史生成及其語義轉換，是一件極為棘手的任務

什么是藝術作品中的典型情境請結合具體的藝術形象

藝術是人類在生產生活過程中對世界的認識和反映。藝術的本質就是生活。

藝術從生活中來。

藝術生活是俄文藝理論家車爾尼雪夫斯基提出的較早較多較完整的概念。其大概意思是：沒有生活原形或者現象就沒有藝術創(chuàng)作的源頭和靈感。也就是說生活中的所有點滴小事或者發(fā)生過的事是藝術素材的提供者和原形。

作家通過藝術手段的加工，精練的語言描述，有序的故事情節(jié)排列，渲染，夸張，集中矛盾等故事情節(jié)的等等描繪，就使一本小說或者是其他的文學作品更加的生動,耐人尋味。所以說，藝術來源于生活而又高于生活。

藝術要到生活中去。

習近平總書記就新時代文藝的發(fā)展問題發(fā)表了一系列重要論述，其中關于文藝創(chuàng)作, 總書記提出，文藝創(chuàng)作要堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作導向, 讓文藝回歸生活;要堅持“以積極的文藝歌頌人民”的創(chuàng)作原則, 引領社會風尚;要堅持“以弘揚中國精神為己任”的創(chuàng)作追求, 守正創(chuàng)新, 傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

可以說，總書記文藝思想最顯著的特征當屬他的人民性。因此，社會主義文藝不僅要做好如實反映人民生活和時代特色的工作, 更應該充分發(fā)揮其認知與教育功能, 引導人民追求真善美, 引領良好的社會風尚。

從生活中來，到生活中去。藝術即生活。

什么是藝術作品中的典型情景請結合具體的藝術形象

《左傳》詳細地記錄了春秋時代二百五十四年中（前722—前468）發(fā)生的重大歷史事件，是一部偉大的歷史著作，同時因為它的寫作具有形象化的美學特征，它又是一部杰出的散文巨著，顯示了突出的藝術成就。

　　在古代，已有一些學者注意到《左傳》敘事的文學色彩。如唐人劉知幾說：“左氏之敘事也，述行師則簿領盈視，嚨聒沸騰；論備火則區(qū)分在目，修飾峻整；言勝捷則收獲都盡，記奔敗則披靡橫前；申盟誓則慷慨有余，稱譎詐則欺侮可見；談恩惠則煦如春日，紀嚴切則凜若秋霜；敘興邦則滋味無量，陳亡國則凄涼可憫。或腴辭潤簡牘，或美句如詠歌。跌宕而不群，縱橫而自得。若斯才者，殆將工侔造化，思涉鬼神，著述罕聞，古今卓絕。”（《史通·雜說上》）唐人啖助謂《左傳》：“敘事尤備，能令百代之下，頗見本末?！保ā洞呵镟②w集傳纂例》卷一）他們憑直覺，肯定了《左傳》記事的生動性和形象性。明清時期，從辭章方面評點《左傳》的書又有數十部。但真正全面地評價《左傳》的文學成就，從文學角度來認識《左傳》，還是近幾十年的事。

　　《左傳》在敘事、寫人和語言三個方面偶創(chuàng)造了許多成功的經驗，較之《尚書》和《春秋》，《左傳》在諸多方面都有新的發(fā)展和獨到的成就。

一、《左傳》的敘事

　　《左傳》記事的內容是豐盈而富贍的。它記錄了春秋事情諸侯政治上的動蕩和變故，君王的生卒和更替，強宗大族間的政權奪勢以及執(zhí)政者的陰謀權術等等。諸侯間頻仍的戰(zhàn)爭、重大的盟會常常是作者敘寫的重點，日常的朝覲聘問、與國往來在書里也有翔實的記錄。在記事中，作者又對春秋時代人們的生活方式、風俗習慣和心理意識做了多角度的記載。從祭典、燕享、宗法、禮制、婚喪嫁娶，到名目繁多的奉祀、禁忌，都在作者的記錄范圍之內。并且對于節(jié)氣時令、天災水害、星象歷法、地理沿革等，《左傳》也有可靠的著錄。就其內容的豐富多彩、包羅萬象，若稱之為春秋時代的“百科全書”，是當之無愧的。

　　《左傳》記事，提供的是一部形象的春秋史。作者不僅對歷史事件、社會生活做了如實的記錄，而且進行真切、具體的描繪；不僅記敘事件發(fā)生的前因后果，而且重視人與事的聯(lián)系，在探尋人們得失成敗的原因中對歷史進行生動形象的加工，藝術地再現了生活。如果說讀《春秋》，我們僅能得到二百余年間歷史事件的綱目，那么《左傳》中大量的描述，使我們看到的是一幅幅精描細繪的生活圖畫。

　　《左傳》敘事的特點首先是：善于描述錯綜復雜的社會矛盾和歷史事件，運用白描的手法敘述事件的始末由來。這種白描手法的基本特征可以歸納為，遵循嚴格的時空觀念，每一件事的記錄必定以極簡明的文字交代事情發(fā)生的時間、地點和參與的人物，敘述事件按照自然時間的順序進行；重視事件發(fā)展的全過程，記敘每一事必詳其發(fā)生（起因）、發(fā)展（沖突）和結局，尤其注重前因后果；描述事件的經過或重大場面，較少渲染和烘托，往往通過記錄其中幾個人物的言行，寫出事情發(fā)展的過程，或寫活一個場面。

　　《左傳》描述的是一個紛雜、動亂的社會，因此怎樣將矛盾對峙的政治、軍事形勢，錯綜繁雜的王侯、宗族關系以及諸多的顛覆活動、密謀暗算昭然若揭，就成為作者行文記事首先力求達到的目標。整個社會的政權變更與政治關系的變化，是《左傳》用以描述社會的主要矛盾線索。作者以其敏銳的觀察力追尋著這一線索，這使他如掌握了一把批隙導窾的利刃，將春秋時代紛繁復雜、牽一動百的社會矛盾做出了極明晰的分析，尤其是在記敘謀殺、行刺、政變及戰(zhàn)爭一類沖突急劇變化的事件中，作者的敘述才能更加得到充分的發(fā)揮。例如齊連稱、管至父弒襄公（莊公八年）、晉靈公謀殺趙盾（宣公二年）、鄭西宮之難（襄公十年）、齊崔杼之亂（襄公二十五年）、齊人殺慶舍（襄公二十八年）、楚靈王之死（昭公十三年）、吳公子光刺王僚（昭公二十七年）、宋桓魋之亂（哀公十四年）等等，這些重大事件的記敘都證明了《左傳》作者的成功。

　　以莊公八年齊連稱、管至父弒齊襄公一事為例：

　　齊侯使連稱、管至父戍葵丘。瓜時而往，曰：“及瓜而代?！逼谑?，公問不至。請代，弗許。故謀作亂。僖公之母弟曰夷仲年，生公孫無知，有寵于僖公，衣服禮秩如適。襄公絀之。二人因之以作亂。連稱有従妹在公宮，無寵，使間公，曰：“捷，吾以女為夫人?！倍?，齊侯游于姑棼，遂田于貝丘。見大豕，従者曰：“公子彭生也?！惫唬骸芭砩乙姡　鄙渲?，豕人立而啼。公懼，墜于車，傷足喪屨。反，誅屨于徒人費。弗得，鞭之，見血。走出，遇賊于門，劫而束之。費曰：“我奚御哉！”袒而示之背，信之。費請先入，伏公而出，斗，死于門中。石之紛如死于階下。遂入，殺孟陽于床。曰：“非君也，不類。”見公之足于戶下，遂弒之，而立無知。

　　作者運用白描的手法，從事件發(fā)生的起因敘起，在事變之前參與謀殺的三方面（連稱、公孫無知、連稱從妹）之所以謀反的原因做了明確的交代，然后通過三個小人物（徒人費、石之紛如）、孟陽的故事完成事變經過的描述。像其他許多事件的記敘一樣，作者特別重視事件發(fā)生、發(fā)展至結局的完整過程；事情進行的時間順序、地點和人物都有最簡明的記錄；并且“百忙事敘得極清晰又極變換”，“擺布之妙如千軍萬馬坐作進退”（《左繡》卷三），使作品極富文學色彩。

　　就全書來看，《左傳》中“初”字的使用頻率特別高，凡八十六見。以“初”引出的內容，有人物的身世、遺文軼事，也有事件發(fā)生的起因和預兆。它作為倒敘、追敘、補記各類內容的領起語被頻繁使用?！俺酢弊值倪\用充分表現出《左傳》作者在裁剪、組織素材方面的獨具匠心。林琴南在論及《左傳》的插敘筆法時曾說過：“又或一事之中，斗出一人，此人為全篇關鍵，而偏不得其出處，乃于間間中補入數行，即為其人之小傳，卻穿插在恰好地步，如天衣無縫。”（《左傳擷華·自序》）可以說，這就是后代小說創(chuàng)作中常見的“倒插筆”手法。

　　《左傳》敘事的又一特點是：長于將史實與神話傳說、歷史傳聞有機地融合在一起，通過作者豐富的想象，使歷史的記敘故事化。作者在嚴格記錄歷史事件的同時，大量采擷民間的傳說和傳聞，以豐富歷史的內容。

　　如宣公十五年“魏顆受結草之報”一段：

　　魏顆敗秦師于輔氏，獲杜回，秦之力人也。初，魏武子有嬖妾，無子。武子疾，命顆曰：“必嫁是?！奔膊?，則曰：“必以為殉！”及卒，顆嫁之，曰：“疾病則亂，吾從其治也?！奔拜o氏之役，顆見老人結草以亢杜回。杜回躓而顛，故獲之。夜夢之曰：“余，而所嫁婦人之父也爾用先人之治命，余是以報?！?/p>

　　晉將魏顆在一次對秦的戰(zhàn)役中俘獲了秦國的大力士杜回，這在人力就是戰(zhàn)斗力、個人的武藝和膂力在搏戰(zhàn)中起重要作用的時代可算是一大戰(zhàn)功。但是魏顆是怎樣俘獲大力士的，作者并沒有直接交代，而是引出戰(zhàn)前一件看來毫不相干的事，追敘了魏武子病重、留遺囑及死后的情形。事實上，結草亢杜回的老人是否就是那嬖妾的父親，根本無從知曉。魏顆“夜夢之曰”如何如何，又有誰能與其同夢？因此這只能是一則伴隨魏顆立功捷報的傳聞，《左傳》作者將其記錄下來，恰恰豐富了歷史的記事。

　　類似的例子在《左傳》中還有很多，如各次重大戰(zhàn)役的描寫、伴隨君廢立而發(fā)生的事件的描寫?！洞呵锝洝分挥邢瘛皶x荀林父帥師及楚子戰(zhàn)于邲”、“齊無知弒其君諸兒”那樣“使圣人閉門思之十年不能知”（桓譚《新論》）的記錄，而《左傳》則將它們做了故事性的敘述。尤其是對君、卿大夫死亡原因的記敘，作者講述了許多有趣的傳說故事。如僖公十年狐突路遇太子申生，僖公二十八年記楚子玉自為瓊弁、玉纓，宣公三年鄭穆公刈蘭，成公十年晉景公夢大厲等等，無不充滿傳奇的色彩。以襄公十九年晉國大將荀偃之死為例：

　　荀偃癉疽，生瘍于頭。濟河，及著雍，病，目出。大夫先歸者皆反。士匄請見，弗內。請后，曰：“鄭甥可?！倍录滓?，卒，而視，不可含。宣子盥而撫之，曰：“事吳，敢不如事主！”猶視。欒懷子曰：“其為未卒事于齊故也乎？”乃復撫之曰：“主茍終，所不嗣事于齊者，有如河！”乃暝，受含。宣子出，曰：“吾淺之為丈夫也?！?/p>

　　荀偃頭生癰疽，死不瞑目、不納含，這是患惡疾而死的人的一種生理現象，但是作者卻繪聲繪色地記錄了這段故事。對于這位在晉悼公時期建立赫赫戰(zhàn)功的大將，作者不僅以這段傳說表現他“戰(zhàn)志未酬”、“含恨而終”的堅貞精神，而且也反映了人們對他的贊美和哀思。

　　《左傳》敘事中還有許多關于卜筮和災祥的記錄，作者在曲折地反照春秋時代人們對自然、社會及自身認識的同時，增添了歷史記事的趣味性。人們以龜、筮占卜，或用于裁斷重大軍事行動，或依此婚嫁做出抉擇，或預言官運仕途，或排除某種疑慮，《左傳》每每詳細采錄其卦象和繇辭，并附帶記述事件。

　　書中對各種災祥、物兆及夢囈的記錄更是不可勝數，如蛇相斗、龍見、石頭說話、雄雞斷尾、神降于某地等等。這些摻雜于史實記錄中“虛妄”的奇聞異事，在當時，顯然都是被作為“信史”記寫下來的，而在今天看來，從歷史的角度說，在是作者記下了許多他理解或并不理解的事情發(fā)展的偶然因素；從文學角度來說，則每一次占卜、物兆的記錄都引出一段生動的故事，它們穿插在歷史記敘中增加了歷史事件的神秘、新奇的色彩，這無疑是極富故事趣味的。

　　因《左傳》記事大量采用傳說和傳聞，對歷史做了較多的加工，為此它也受到不少非議。古代學者常常在肯定《左傳》經傳地位的同時，指出它的“疏失”。如范寧說：“左氏艷而富，其失也誣?！保ā稑b梁傳集解·自序》）韓愈說：“《春秋》嚴謹，《左氏》浮夸。”（《進學解》）又有人認為：“左氏失之淺”（崔之方《春秋經解》），“左氏之失專而縱”（晁說之《三傳說》），“事莫備于左氏……失之誣”（《困學紀聞》卷六引胡安國語），“淺于公榖，誣謬實繁（趙匡《春秋啖趙集傳纂例》），“左氏傳事不傳義，是以詳于史，而事未必實”（葉夢得《春秋傳·自序》）。事實上所謂“誣”或“浮夸”，一是指《左傳》記錄不真實的事，一是指《左傳》對一些事件的描述有虛構夸大的現象。這不符合經學家的要求，但卻恰恰從一個側面顯現了《左傳》的文學特征。“艷而富”，說明《左傳》記事的豐富且多彩；“浮夸”、“專而縱”，說明它的描寫有合理的夸張和形象的創(chuàng)造；“淺”，則是比較通俗的標志。

二、《左傳》的寫人

　　《左傳》記錄的歷史人物，大約有一千四百多個。其中有天子、諸侯、卿士、大夫，有將相、武士、學者、說客、祝史、良醫(yī)、商賈、娼優(yōu)，也有宰豎、役人、盜賊、俠勇等。這些人物中有詳細的事跡、或較為鮮明者，約占三分之一。

　　統(tǒng)治集團的成員是《左傳》描寫的主要對象。特別是成就卓著的霸主君、執(zhí)政大臣，在他們稱霸、當政或任職的若干年內，《左傳》留下了他們所作所為的生動記錄。書中可以舉出十數位赫赫有名的君：春秋初期的梟雄鄭莊公，世稱春秋霸主的齊桓公、晉文公、楚莊王、秦穆公，中興復霸的晉悼公，逐鹿爭霸的闔閭、夫差和勾踐，以及因昏聵或奢侈聞名的宋襄公、楚靈王、齊襄公、魯昭公等。書中還有幾十位形象豐滿、事跡顯著的卿士大夫：在晉國，有跟隨重耳顛沛流離、歷經艱辛的狐偃、趙衰、先軫、輔助晉悼公復霸的韓厥、荀偃、士匄、魏絳、韓起，盡忠極諫的趙盾，深孚眾望的叔向；在魯國，季氏的三位宗主都是出眾的要人，始祖季友、君的季文子，實專魯政的季武子，逐昭公而主朝政的季平子，還有臧文仲、臧叔仲、叔孫豹、叔孫諾等一些舉足輕重的要人；在齊國，有顯赫的管仲、謹慎的晏嬰以及弒君亂臣崔杼；在楚國，有子文、子玉、子西、子反和子重。鄭國的子產、宋國的華元、子罕、向戌，都是小國之爭中的佼佼者。

　　由于受編年體結構、分年記事的局限，《左傳》人物形象的“塑造”主要是通過分散在各年的記事融合而成的。其中一種是由分年記事逐漸展示某一人物的性格，從而構成完整的形象，屬于“累積型”；另一種是僅記一件事就勾勒出人物的形象或表現其性格特征，或可稱為“閃現型”。前者的典型人物如晉文公、鄭莊公、楚靈王、晏嬰、子產等。有關他們每人事跡的描述，往往在《左傳》中延續(xù)數年或數十年。

　　晉文公重耳的形象是君中較突出的一個。他的生平事跡和活動，在莊公二十八年至僖公三十二年記事中，大致分為三個階段：遇難出奔，周游列國；復國即位，勵精圖治；功成業(yè)就，稱霸中原。作者以倒敘的筆法記敘了遇難的完整經過。書中以“晉公子重耳之及于難也”一語提起，陸續(xù)寫到他在秦國受到秦穆公的款待。這段文字可謂“在記事中寫人”的精彩段落。流亡期間，重耳“處狄十二年”、“過衛(wèi)”、“及齊”、“及宋”、“及鄭”、“及楚”、“送諸秦”，千里行程中每到一地，作者就有選擇地記下了一兩件事，以表現重耳經過生活的磨煉，正在逐漸成熟，最后終于具備了一國最高統(tǒng)治者應有的品格。晉文公是《左傳》所描寫的霸主形象中最完美的一位君。

　　《左傳》所描寫的卿士、大夫一類人物中，鄭國子產是作者筆下最光彩照人的形象。如近人所言：“《左傳》載列國名卿言行多矣，未有詳如子產者也。子產乃終春秋第一人，亦左氏心折之第一人?！保ㄍ踉础段恼戮氁ぷ髠髟u》）與管仲、晏嬰、叔向、狐偃等相比，子產所盡善盡美的貴族執(zhí)政的典范。他博學多聞，有豐富的歷史知識和社會知識，能在應對大國征朝或論辯時侃侃敘述本國的歷史；有很強的社會活動能力，在各種朝聘、盟會的場合，左右周旋、應對自如；有很強烈的政治責任感和堅定的志節(jié)，為捍衛(wèi)國家利益必與大國據理力爭；擅長管理，知人善任，有一整套理政用人的經驗?！蹲髠鳌酚浧湫惺蛊呤畻l（自襄公八年至昭公二十年），從他少年時代第一次對國家政事發(fā)表見解到因病逝世，一生“鮮有敗事”。雖然只是一個小國的執(zhí)政，然而在治理國家方面的卓著功績，在國際間產生的政治影響，不亞于大國重臣。子產作為春秋時代的政治家、思想家，他的性格特征是很鮮明的，“讀其文，連性情、心術、聲音、笑貌，千載如生?！保T李驊《左繡·讀左卮言》）。

　　《左傳》中絕大多數的人物形象是只通過一時一事來表現性格特點的。他們的出現雖然一縱即逝，一閃而過，但卻給人留下深刻的印象。這好像繪畫藝術中的速寫，作者幾筆便勾勒出人物的生動形象。這類“閃現型”人物中有一大批是“士”的典型，他們性格的基本特點是真誠、尚公、忠于職守、信守誓言。例如《左傳》中對石碏（隱公四年）、原繁（莊公十四年）、荀息（僖公九年）、解揚（宣公十五年）、華還（襄公三十三年）、狼瞫（文公二年）、臾駢（文公六年）、臧堅（襄公十七年）等人物的描寫，都選取了他們在國家政治活動中最感人的事跡，以其燦爛的閃現留在歷史的記錄中。請讀有關晉臣解揚的一段記事：

　　使解揚如宋，使無降楚，曰：“晉師悉起，將至矣。”鄭人囚而獻諸楚，楚子厚賂之，使反其言，不許，三而許之。登諸樓車，使呼宋人而告之。遂致其君命。楚子將殺之，使與之言曰：“爾既許不谷而反之，何故？非我無信，女則棄之，速即爾刑?！睂υ唬骸俺悸勚?，君能制命為義，臣能承命為信，信載義而行之為利。謀不失利，以衛(wèi)社稷，民之主也。義無二信，信無二命。君之賂臣，不知命也。受命以出，有死無<員雨>，又可賂乎？臣之君，以成命也。死而成命，臣之祿也。寡君有信臣，下臣獲考死，又何求？”

“閃現型”人物中也有許多地位低下的小人物，如寺人、閽人、庖廚、樂師、卜人及刺客等。還有一些女性形象，如楚夫人鄧曼（桓公十三年）、鄭莊公之母武姜（隱公元年）、晉獻公寵姬（莊公二十八年）、息媯（莊公十四年）、杞梁妻（襄公二十三年）等。凡是在社會生活中起過某種作用、或在國家存亡的斗爭中發(fā)揮過能力的人，作者或褒或貶，都在史冊上給他留下一筆。因為這些人物只展示了性格的某一方面，所以大部分形象顯得單一而缺乏豐富的內涵，并且受到當時道德規(guī)范的局限，呈現出明顯的倫理化傾向。如其中一些人物便成為“孝”、“忠”、“信”、“義”等封建規(guī)范的象征。

　　《左傳》寫人，如同現代的人物特寫，開始使用了描寫情節(jié)和細節(jié)的手段。細節(jié)描寫是《左傳》寫人的主要手法。在記寫人物事跡或刻畫人物性格時，作者大量運用了細節(jié)描寫的手法。

　　城濮之戰(zhàn)晉國告捷，在舉國慶賀、朝野歡欣的時候，晉文公并沒有樂而忘憂，直到子玉自殺，他才“聞之而后喜可知也”。這一情態(tài)細節(jié)是人物性格的特征性行為，表現出晉文公身為霸主、深謀遠慮的性格特點。先軫怒晉襄公聽信婦人之言，“不顧而唾”。這一細節(jié)與他激烈的言辭相接，充分表現了他剛烈、耿直的個性。衛(wèi)獻公恃權傲下、得意忘形的形象是由他重新返國時的一個細節(jié)表現的：“大夫逆于竟者，執(zhí)手而與之言；道逆者，自車揖之；逆于門者，頷之而已?！睆倪M入國境道城門的一段路程，衛(wèi)獻公對在不同地點迎接他的大夫做出不同的反應，從他態(tài)度的微妙變化，也足見這位言如“糞土”的君的修養(yǎng)水平。宋華督父好色，《左傳》僅記了他一個細節(jié)：“見孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艷。’”寺人柳精于侍奉主子，先有寵于宋平公，平公死又求媚于太子佐，在極短的時間里又得到主人的寵信，作者只記了一個細節(jié)：“及喪，柳熾碳于位，將至，則去之。比葬，又有寵。”同時，《左傳》也通過細節(jié)描寫交代人物所處的環(huán)境以及事件發(fā)生的背景?！蹲髠鳌分袥]有對人物直接的容貌和心理的描寫，人的外貌和心理活動也是以行動性的細節(jié)來表現的。

　　總之，《左傳》在人物描寫方面取得的成就是空前的。在先秦著作中，是它第一次提供了如此眾多生動可感的人物形象，并開創(chuàng)了描寫人物的基本方法。概括地說，《左傳》善于通過具體的記事描寫人，在記事中寫人，在寫人中記事；描寫人物事跡時，特別注意選取最有代表性的事例；人物性格與時代的政治標準（“禮”）密切相關，表現為明顯的倫理傾向。這些特點對于后來的文學創(chuàng)作和人們的審美觀念產生了深遠的影響。

三、《左傳》的語言特色

　　《左傳》的語言，是歷代文人學者推崇的典范。從唐宋至明清，如劉知幾、陳骙、蘇軾、劉熙載、馮李驊等有過許多精當的評論?！蹲髠鳌窋⑹稣Z言的特點是準確和精練，生動而富于色彩，同時因簡潔凝煉而蘊藉含蓄。蘇軾說：“意盡而言止者，天下之至言也。然而言止而意不盡，尤為極致，如《禮記》、《左傳》可見。”（《蘇文忠公全集》）劉知幾的評論是：“言近而旨遠，辭淺而意深，雖發(fā)語已殫，而含意未盡，使讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于句外?！保ā妒吠ā⑹隆罚蹲髠鳌窋⑹稣Z言的這些特點，說明它在語言方面已獲得了超越于當時許多經典著作的成就，達到了爐火純青的境界。

　　《左傳》人物語言同樣富有文學特色。《左傳》所記之“言”，主要為人物對話、外交辭令和諫說、議論之辭。人物的對話具有鮮明的個性特征。作者常常通過記錄一兩句性格化的語言，以突現人物的形象。例如鄭莊公在制勝公叔段的過程中，說了三句有典型特征的話：“多行不義必自斃，子姑待之”；“毋庸，將自及”；“可矣”。在作者筆下，鄭莊公老謀深算、虛偽陰險的個性特點躍然紙上，在整個事件中他復雜的心理活動亦昭然可辨。僖公二十三年所記重耳避難至楚，與楚成王的一段對話，將楚成王施恩望報、乘機敲詐的心理和重耳自重自信、不亢不卑的態(tài)度，都表現得淋漓盡致。

　　《左傳》中的外交辭令和議論、諫說之辭，是歷來為人們稱道的。記寫行人辭令，尤為《左傳》獨擅之處。例如書中有許多膾炙人口的篇章：僖公四年屈完對齊侯，僖公二十六年展喜犒秦師，僖公三十年燭之武退秦師，宣公三年王孫滿論鼎至輕重，成公二年國佐對郤克，成公三年呂相絕秦，襄公二十二年子產對晉人征朝，襄公三十一年子產毀館垣答士文伯等等。它們有的委曲婉轉，陳述利害，有的辭氣激切、語挾風霜。能夠緊緊抓住矛盾的焦點，從分析利害入手，說理透辟、用辭雅正，是這些辭令的共同特點。特別是一些小國使者應對大國的言辭，更是充滿機警和智慧。如子產獻捷于晉，晉人三問，子產三答，“士莊伯不能詰”；子產壞晉館垣，但他理直氣壯的回答使士文伯無言以對，只好“謝不敏焉”；燭之武對秦穆公曉以利害的一番話，終于解除了鄭國的危難，這些文字已是千載傳誦。

　　劉知幾說：“尋左氏載諸大夫詞令，行人應答，其文典而美，其語博而奧。述遠古則委曲如存，征近代則循環(huán)可覆。必料其功用厚薄，指意深淺。諒非經營草創(chuàng)，出自一時，琢磨潤色，獨成一手?！保ā妒吠āど曜蟆罚蹲髠鳌分懈挥形牟傻男腥宿o令，顯然是經過加工和潤色的，與《國語》中所記大段辭令相比，論理的邏輯更為嚴密，已經有剪裁和選擇性，用詞洗練，更有說服力和感染力?！蹲髠鳌返男腥宿o令開啟了戰(zhàn)國時代縱橫馳驟、酣暢淋漓的文風，是歷代文人諷誦和學習的楷模。

　　在《左傳》一書中，無論是敘述語言還是人物語言，于修辭方面都大量地運用了比喻的手法，并采用生動的俗語、諺語和民謠。其中有許多語言具有警句的性質，后世演化為成語?，F代語言中的“唇亡齒寒”、“貪天之功”、“數典忘祖”、“退避三舍”、“政出多門”、“余勇可賈”、“一鼓作氣”、“上下其手”、“食肉寢皮”、“欲加之罪，何患無辭”、“皮之不存，毛將焉附”、“風馬牛不相及”等皆源于《左傳》。

四、《左傳》的戰(zhàn)爭描寫

　　《左傳》在敘事、寫人和語言三方面的文學特點，綜合起來看，全書中表現得最集中、最充分的部分即是有關戰(zhàn)爭的描寫。《左傳》長于描寫戰(zhàn)爭，歷來為人們所稱道，書中有許多精彩而動人的片段。

　　春秋時期有數百次軍事行動，《左傳》詳細地描述了其中十三次比較重要的戰(zhàn)爭。它們是桓公五年的繻葛之戰(zhàn)，莊公十年長勺之戰(zhàn)，僖公十五年韓之戰(zhàn)，僖公二十五年泓之戰(zhàn)，僖公二十八城濮之戰(zhàn)，僖公三十二年殽之戰(zhàn)，文公十二年河曲之戰(zhàn)，宣公十二年邲之戰(zhàn)，成公二年鞌之戰(zhàn)，成公十六年鄢陵之戰(zhàn)，襄公十八年平陰之戰(zhàn)，定公四年柏舉之戰(zhàn)，哀公十一年艾陵之戰(zhàn)。

　　《左傳》作者調動各種表現手法記下了豐富的戰(zhàn)爭實例，力圖從中探求得失成敗的經驗，對各次大戰(zhàn)不同側面的描寫，反映了他對每次戰(zhàn)爭成敗原因的看法。在姬宰戰(zhàn)爭全過程的前提下，戰(zhàn)事在哪個階段上失誤、在哪個階段上取勝，這一階段就成為作者描寫的重點。馮李驊說：“左氏極工于敘戰(zhàn)，長短各極其秒……篇篇換局，各各爭新?！保ā蹲罄C·讀左卮言》）《左傳》描寫戰(zhàn)爭之所以精彩生動、各不雷同，其奧妙正在于此。晉楚城濮之戰(zhàn)，《左傳》重在描寫戰(zhàn)前醞釀的過程。從晉伐曹、衛(wèi)的外圍戰(zhàn)寫起，繼而宋國告急、晉設連環(huán)計、子玉治兵、晉師退避三舍，直寫到重耳占夢堅定出戰(zhàn)的信心，兩國才開始有正面的交鋒。因為此戰(zhàn)勝利的關鍵是晉文公和將帥謀劃的結果。秦國在殽之戰(zhàn)中失策，并非在秦軍經過殽之兩陵的時候，戰(zhàn)爭自冬至春持續(xù)了三個月，而秦三帥出征時蹇叔、王孫滿就預見到它的敗局，所以作者記寫的重點是描述戰(zhàn)前的情況。還有許多戰(zhàn)役的記敘，表現了作者先進的軍事思想。

　　《左傳》作者還善于抓住戰(zhàn)爭中的主要矛盾，通過個別場面和情節(jié)來反映戰(zhàn)爭的全貌。描寫角度的不斷變換，充分展示了戰(zhàn)爭的多樣性和復雜性。例如齊魯長勺之戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的發(fā)動到結束是圍繞曹劌的言行來寫的。通過曹劌請見、與魯莊公論戰(zhàn)、同乘指揮戰(zhàn)斗的前前后后，將這次戰(zhàn)事的全過程展現出來。楚宋泓之戰(zhàn)只記了宋國一方，宋襄公與大司馬論爭的情節(jié)貫穿了記敘的始終。宋鄭大棘之戰(zhàn)，作者在直截了當記錄了戰(zhàn)事的勝敗之后，僅補敘了狂狡被俘和羊斟陣前為亂兩個小事。而只是這兩件極有意義的小事，把宋國之所以慘敗的原因交代清楚了。又如晉楚邲之戰(zhàn)，作者采用交叉記錄的方式，在醞釀階段，輪番記錄敵對雙方將帥議戰(zhàn)的內幕；在交戰(zhàn)階段，又通過交叉互進的敘述及細節(jié)描寫，把雙方勢均力敵、步步相逼的情形表現出來：致師挑戰(zhàn)，設覆具舟，夜窺敵營，疾進驟退，“車馳、卒奔”，“舟中之指可掬”?！榜R還”。乙卯一日從破曉激戰(zhàn)到黃昏的情景，有如一幅逼真的畫卷，作者簡括、生動的描述，大有“尺幅千里”的效果。

　　《左傳》重視人在戰(zhàn)爭中的作用，用了大量筆墨描寫戰(zhàn)爭中的人?！蹲髠鳌分械囊恍┲匾宋?，往往在戰(zhàn)爭中大顯身手。這些人物形象，有的足智多謀，運籌帷幄；有的優(yōu)柔寡斷，坐失戎機；有的英勇善戰(zhàn)，視死如歸；有的輕狂驕縱，敗死敵手。作者善于在差別中寫人，例如同樣是英勇善戰(zhàn)的武士，或同樣是足智多謀的將帥，書中通過種種細節(jié)描寫寫出不同人物的不同表現；即使是類似的情節(jié)，作者也注意到不同性格人物所持態(tài)度的細微差別。正是這數以百計栩栩如生、千差萬別的人物形象，給《左傳》的戰(zhàn)爭描寫增添了無窮的藝術魅力。

　　《左傳》的戰(zhàn)爭描寫是全書中最為精彩的部分，對后代以戰(zhàn)爭為題材的小說，以及歷史演義等其他小說中有關戰(zhàn)爭的描寫，產生了深遠的影響。

（摘自褚斌杰、譚家健《先秦文學史》，人民文學出版社，1989年版）

意境是指藝術形象或情境中呈現出的

意境

意境是一個漢語詞匯，拼音是yì jìng。是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現的思想情感融為一體而形成的藝術境界。

特點是景中有情，情中有景，情景交融。凡能感動欣賞者（讀者或觀眾）的藝術，總是在反映對象“境”的同時，相應表現作者的“意”，即作者能借形象表現心境，寓心境于形象之中。廣義而言，包括作者和欣賞者兩方面。前者由作者的審美觀念和審美評價水平決定，有真與假、有與無、大與小、深與淺之別，后者因欣賞者的審美觀念和審美評價不同而有大小和深淺之分。

藝術作品的形象與情境ppt

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請結合具體的藝術作品,論述藝術意境的特點

倪瓚最具代表性和創(chuàng)造力的是他“一河兩岸”三段式的構圖，近處河岸上三兩枝枯樹、空亭，中間留白作湖水，遠處幾抹小山，畫面簡到不能再簡。垂直的樹和水平的遠山近坡，形成了穩(wěn)定的構圖，使得畫面平穩(wěn)和諧。

宗白華說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之?！?/p>

觀倪瓚的畫，可以強烈的體會到一種幽靜、闊達，沒有雄偉高大的山峰，沒有郁郁蔥蔥的樹木，也不會引起讀者激昂的心情，相反，他更多的表現出平淡與幽靜，能把我們的視覺帶入遠處，一種無邊無際的遠，能讓我們的心情變的平靜。